Cehov: Trei surori (1901)

Dintre marile drame Cehov, Trei surori este singura etichetată de „autor” de „dramă”; acest „dor stearp de o viață plină de sens” este considerat cel mai sumbru, cel mai misterios. Datorită noutății sale, o sarcină dificilă a așteptat Teatrul de la Moscova când a fost prezentat: prima versiune a fost, conform actorilor, „nu o piesă, ci doar un cadru”; A fost considerat un „text care nu poate fi jucat, fără roluri, doar referință”. În timp ce scurtează dialogurile, autorul s-a certat constant cu liderii teatrului, subliniind tonul ironic, comic al operei, spre deosebire de stilul de joc tragico-sentimental.

Cehov a definit că „tot ceea ce se întâmplă pe scenă ar trebui să fie la fel de complicat și în același timp simplu ca în viață. Când iau masa de prânz, ei doar iau masa de prânz, dar între timp, fericirea lor este doar creată sau viața lor este doar distrusă. ” În casa deschisă, ospitalieră Prozorov, destinele se schimbă aproape imperceptibil în timpul venirii și plecărilor constante, a consumului de ceai, a mâncării și a cărților de joc (astfel încât cei doi să poată sta doar pentru momente rare).

Pentru a ilustra inacțiunea și mondenitatea piesei, s-a născut o serie de Zanzas. Potrivit lui Elza Triolet, de ex. lucrarea este despre „trei generali vor să călătorească la Moscova, au ocazia, au banii pentru biletul de tren, dar până la urmă nu merg”, iar variația Kosztolányi evidențiază următoarele motive: „povestea trei fete din Moscova, cel care merge la țară se usucă liniștit, devine dezamăgit, îmbătrânește ”.

Cehov evită în mod conștient acțiuni spectaculoase, glume, evidențieri, astfel încât „curiozitatea” să nu distragă atenția de la conținutul ascuns. Pe plan extern, aparent, este puțin de întâmplat - actul în sine este viața socială. Începând de la scena de deschidere, singurul proces sumbru pare să fie cele patru etape de viață ale celor patru acte descrise în dispoziție și instantanee: din prânzul încă plin de viață, vesel din ziua numelui (I.) din seara de carnaval răsfățată (II. ) Și noaptea focului (III.) Până la amiaza zilei duelului și transferul soldaților (IV.). motivele pentru sosire și plecare oferă cadrul: Natasa și Versinini se alătură companiei: această schimbare (căsătoria lui Andrei și dragostea înflăcărată a lui Massa) creează o situație dramatică, - în scena finală, retragerea diviziei și moartea baronului înseamnă că familia Prozorov este lăsată singură.

(Lucrarea, în compoziția muzicală, variază de la amintirea muzicii militare de adio auzite la înmormântarea tatălui până la muzica militară decolorată care însoțește prietenii de rămas bun.) La suprafață, „dramatic”, fără evenimente, doar vegetația este vizibilă; adânc, în afara scenelor, între spectacole, are loc procesul de anihilare a familiei. Activitățile Natasei sunt o serie de acțiuni planificate care determină o schimbare decisivă, aflăm despre acest lucru din referințe aproape accidentale, precum și despre pierderile de carduri și îndatorare ale lui Andrej. Solonij a făcut activ - uciderea lui Tuzenbach - un singur pistol, dintr-un fundal îndepărtat.

Casa familiei nu este doar un loc real, ci și un simbol al izolării și apoi anihilării lor. Compoziția operei este determinată de structura temporală pe mai multe planuri: piesa începe în ziua numelui Irinei, prima 11-a aniversare a morții tatălui ei, dar planurile temporale se estompează: se petrec aproape cinci ani între reprezentații (îmbătrânirea, uitarea, Andrej se îngrașă, fetele se epuizează, se nasc cei doi copii ai Natașei, Irina își schimbă locul de muncă, Olga devine regizor, Masa trece prin etapele iubirii ei care se desfășoară, - simbolic începe primăvara și se termină toamna.) În același timp, dramaticul prezentul pare concentrat într-o singură zi - momente accentuate (amiază, seară, zori, sud). În liniște, motivul ceasului care se repetă în permanență pare ironic (își amintesc: „încă a lovit așa”, șoptesc: „două minute în grabă”, semnalează trecerea timpului în comparație cu instrucțiunile autorului: „un sfert până la nouă ”, presupun:„ jumătate este unul ”, adică timpul duelului; Versinyin își privește în permanență ceasul în scena de rămas bun - el caracterizează și caracterul gestului său, pauza lui Chekbutikin este simbolică: el aruncă suvenirul doctorului de la mama sa când Irina declară pentru prima dată că este plecat. Obiectul constant al anchetelor lor filosofice este un trecut idealizat și o credință în viitorul îndepărtat.

Lucrarea, cu o structură „încrustată”, ajunge la închiderea fără catharsis în imagini flash ale destinelor paralele fără expunere tradițională. „Fiecare parte dă impresia vieții, viața aceasta se desfășoară în fața noastră ca și cum am fi pornit un magnetofon. Dacă ne uităm mai atent la dramă, putem vedea că se bazează pe coincidențe, la fel de magistral ca dramele lui Feydeau - vaza cu flori se răstoarnă, camioneta de pompieri șuieră în fața casei în cel mai bun moment, cuvinte, interjecții, îndepărtate. muzică, intrare, adio - pas cu pas în limbajul iluziilor, totul creează iluzia completă a unei felii de viață [N] fiecare întrerupere este o mică provocare, o chemare la gândire ”(Peter Brook).

Andrej a fost instruit ca profesor universitar, devenind în cele din urmă oficial doar la președinția locală și „mușcând” (Irina). El le cardează proprietatea pentru a doua jumătate a lucrării, iar gesturile și gesturile sale formate indică micul burghezie (el se numește un mare lord).

Soarta surorilor din compoziția albastru-alb-negru duce, de asemenea, la disperare completă (deși încă tânără: 20-28 de ani). Olga s-a îndreptat deja spre trecut la început, nici măcar în speranța căsătoriei (deși „își vrea stăpânul”!); în fundal vedem evoluția carierei sale didactice: situația sa se schimbă numai prin faptul că consiliul de administrație este pus pe el. Masha este o soție, care nu lucrează, doar plictisită și care profită de oportunitățile prezentului: dezamăgită de soțul ei, căsătoria ei grăbită, se aruncă într-o relație de mai mulți ani cu Versinyin, în cele din urmă își recapătă poziția inițială, își continuă viața alături de Kuligin . Irina visează cu bucurie despre viitor, apoi își pierde treptat cumpătul și speră. Pentru a o convinge pe Olga să aleagă între alternativa singurătății (Olga) și dragostea fără dragoste (Masha), este forțată să accepte nunta cu baronul, dar Soljoni împiedică acest lucru, așa că în cele din urmă (în învățătura ei singuratică) ea este doar în fața șanselor de viață ale Olga. („Cele trei tipuri de comportament sunt trei posibilități ale vieții femeilor: metaforic - trei variații ale destinului unei singure femei, pentru care viața lui Natasa este organizată ca un contrapunct absolut. [N] Adică: Cehov se joacă cu posibilitatea form-compozițională că piesa triplată într-o zi spune povestea unei femei ”, M. Almási)

Singurul personaj activ „ascendent” este Natasa, uneducat și lacom, cea mai negativă, cea mai rea figură a lui Cehov. ("Există ceva în el care îl face mic, scăzut și orb, ceva animal. Nu, nici măcar omul [nu] înțeleg ce a iubit odată", Andrej; "se pare că ar fi fost pus pe foc, "Masha, III.) În deghizarea copilăriei și a sistemului său și austerității sale, descrise ca antipatie, el preia controlul casei, trimite măștile, vrea să-l alunge pe bonă, iar fetele care s-au îndepărtat deja fug departe de el. Francezul ei defectuos este ridiculizat, dar chiar și cele mai mici momente indică întărirea puterii sale (de exemplu, atunci când repetă simbolic motivul centurii, ea o descrie deja pe Irina drept „pur și simplu fără gust”).

„Stilul operei este muzica liricii” (Gorky). Poeticismul, atmosfera, elevarea textelor - resp. vibrația dintre poezie și mondenitate - Cehov motivează faptul că personajele se tem de indecență, de pătrunderea în public (Olga nu vrea să asculte mărturisirea lui Masa; în momentele lor proaste, fac cel puțin un indiciu despre pierderile de card ale lui Andrej, etc.). Stilul lor de apărare este, de asemenea: „Rudeness emoționează și doare, sufăr când văd că cineva nu este destul de delicat, neted și suficient de iubit”, mărturisește Masha, iar Olga confirmă același lucru, spunându-i Natasha: „Ai fost foarte nepoliticos cu bonă înainte. Iartă-mă, dar nu suport asta, poate că am fost crescuți ciudat, o astfel de voce distruge, pârghie, mă îmbolnăvesc destul de mult ”.

Cehov expune conversație goală, gesturi ridicole, obiceiuri, atenție la noi înșine, sentimentele noastre pentru viață, întregul nostru mod de viață. Întrebările care pătrund în lucrare - „unde a mers totul?”, „Nicăieri nu există nicio compensație?”, „Știm doar de ce?” - ne exprimă, de asemenea, nemulțumirea și sentimentele de lipsă. Potrivit lui Gorky, „În compania lui Anton Pavlovich, toți oamenii și-au dorit, fără să vrea, să fie mai simpli și mai veridici, mai fideli lor înșiși”, iar Cehov a avut și scopul: „Nu vreau altceva decât să le spun oamenilor sincer: Uită-te la tine Și vezi care este viața ta rea și sumbră! Ç Cel mai important lucru este ca oamenii să-și dea seama că, dacă doresc, își pot crea o viață nouă și mai bună și până când această nouă viață se va împlini, voi avertiza în mod constant oamenii: înțelegeți, pentru numele lui Dumnezeu, că viața voastră este rea și sumbră! ”

Detaliile lucrării au fost citate din traducerea lui Dezső Kosztolányi.

Complexitatea și flotabilitatea operelor lui Cehov pot fi perfect percepute (folosind „motive Cehov”) din filmul lui Nikita Mihalkov, bazat pe Platonov, dar evocând atmosfera și ironia lucrărilor ulterioare (Etude pentru Pian Machine).