Istoria filmului în paisprezece părți (III.)

Filmele și tendințele europene de avangardă din anii zece și douăzeci, precum literatura, își păstrează adesea specificul național (expresionismul german, futurismul italian, suprarealismul francez, școala de montaj rusă). În fiecare caz, avangarda cinematografică (de asemenea) a dorit să articuleze un fel de izolare, opoziție și cerere inovatoare ca opoziție la convențiile existente.

Termenul de avangardă a suferit acum o extindere a sensului și o transformare a cuvintelor, deoarece denumirea tendinței (proprietății) formată la începutul secolului este folosită mai ales ca adjectiv astăzi. Eternul, adică avangarda, interpretat ca o calitate (artă de avangardă: cel mai modern, cel mai avansat) articulează o atitudine culturală, artistică care tinde să apară în istoria artei ca o critică a mainstream-ului existent. Delimitarea precisă a avangardei poreclite a abordării istorice (mișcarea în sine) se confruntă cu mai multe obstacole datorită plasticității pragurilor epocii. În ciuda granițelor dificile de trasat, ne putem concentra asupra tendințelor filmului european după sfârșitul secolului, examinând tendința avangardistă canonizată în istoria filmului.

El a atins obiectivele avangardei filmului prezentate mai sus în două moduri distincte. Aceste două ramuri sunt așa-numitele. direcții avangardiste în poezia picturală sau cinematografică și în arta cinematografică. Deși cele două eforturi au reînnoit formele aparent fixe de realizare a filmului cu o nevoie diferită de editare de imagini și narațiune, dar cu o intenție similară. În spatele opoziției se află nevoile separate de filmare ale liniilor Lumière și Méliès: punctul de plecare în favoarea spectacolului a fost linia poetică a filmului, în timp ce direcția narativă spectaculoasă a fost regândită de filmele naratorului.

THE Impresionismul francez a construit pe un alt tip de narațiune decât ruda sa germană. Poveștile sale sunt mai convenționale, astfel, și cu ajutorul stilului, a apărut o predominanță emoțională asupra unei povești. Mijloacele sale de expresie sunt dinamice, a realizat atmosfera aducând muzica în prim plan (simfonii vizuale), aducând în joc trucuri optice, ritm și tempo. În timp ce în filmele expresionismului german imaginile reflectau o stare emoțională generală, deprimantă, impresionismul francez a atribuit caractere specifice localizabile dispoziției (lucrări reprezentative: Abel Gance: Napoleon, 1927; Germaine Dulac: Shell and the Pastor, 1927). Această schimbare în direcția subiectivă a însemnat trecerea la o mai personală, experimentală, avangardistă, cu o inspirație mai radical poetică.

Istoria filmului nu poate fi independentă de evenimentele istorice, al căror radicalism politic a început în anii 1930 pentru a marca sfârșitul erei avangardiste. Tendința sa înclinat față de noua cerere de dramaturgie în direcția realismului și de ofensiva coordonată a răspândirii filmelor sonore ca urmare a dezvoltării tehnologiei filmului. Emigrarea artiștilor, precum și așteptările cinematografului vorbitor, care cereau un nou tip de abilitate de a se îndepărta de subiectivitate, au tras evaziva „linie de graniță” care marchează limitele temporale ale mișcării avangardiste ca o perioadă de istoria filmului. Poveștile și soluțiile stilistice ale tendinței au avut o influență inevitabilă asupra operelor epocilor post-avangardiste; dacă nu altfel, dar spiritualitatea sa în sensul termenului, interpretat ca adjectiv, continuă până în prezent ca un instrument și unul dintre cei mai importanți catalizatori pentru încercările de reînnoire a cinematografiei.