Școala de film: imaginea în mișcare

Dintre elementele formative ale unui spectacol organizat într-o imagine cinematografică, compoziția aparținând artei imaginii statice este considerată a fi cea mai puțin cinematografică.

Compoziția pare a fi deosebit de invizibilă printre elementele de design ale scenei organizate în imaginea filmului. Există mai multe motive pentru aceasta. În primul rând, compoziția are cele mai puține componente specifice filmului, deoarece principiile sale derivă din pictură și fotografie, adică arta scenelor de mătase. În comparație cu acesta, planul, unghiul, imaginea, deși poate juca un rol atât în pictură, cât și în fotografie, pare a fi un instrument mult mai „cinematic”. Toate acestea, desigur, provin din mișcarea imaginii, adică schimbarea dintre plan și public, dinamica imaginii conferă caracterul real al acestor dispozitive. Și din același rezultă natura „problematică” a compoziției: în sine, se referă la compoziția spațială a imaginii, fără mișcare, adică fără momentul timpului. Mișcarea/timpul, pe de altă parte, o deplasează dintr-un loc în altul, după cum este necesar (prin mutarea motivului și/sau a camerei în interiorul unei imagini sau prin amestecarea imaginii în două imagini cu ajutorul compoziției), și astfel prin crearea compoziției în timp.muzica va fi un alt concept auxiliar al acestei forme. De fapt, în cazul filmelor sau secvențelor care sunt puternic sau exclusiv pe compoziție, se poate observa întotdeauna prezența principiului de editare muzicală.

O altă circumstanță particulară a aplicării cinematografice a compoziției provine din natura realistă a mediului. Filmele (și, în acest sens, mai ales piese fictive) își construiesc lumile din detaliile realității. Elementele compozite singure și în dispunerea lor nu pot fi variate cu deplină libertate; regularitatea compoziției trebuie realizată printr-o aranjare conștientă a elementelor mediului real care par a fi posibile. Toate acestea devin deosebit de incitante dacă creatorul își asumă provocarea, nu merge la studio, între seturi, ci își caută sau își creează compozițiile în „realitate”. (The rendkнvьl acest tйren mыveket conștient aztбn de multe ori "dнszlet" - sau "szнnpadszerыnek" йrezzьk, fьggetlenьl helyszнnйtхl forgatбs.) Cu filmkйp megkomponбlбsa ilyetйnkйppen бll kцzel csendйletek festйszeti hagyomбnyбhoz - doar pentru a fi mйg nu beszйltьnk tцbbsйgйt filme йrintх tцrtйnetmondбsrуl care szintйn creatorul trebuie să se adapteze.

Compoziția poate fi, desigur, analizată în oricare dintre cadrele de film selectate, deoarece mai multe sau mai puține elemente conștiente sau mai puțin conștiente sunt neapărat prezente sau prezente într-un fel în imagine. Principiile convenționale de compoziție pot fi aplicate aproape întotdeauna, adică putem vorbi despre un aranjament deschis sau închis, simetric sau asimetric, static sau dinamic, precum și un aranjament dublu sau tridimensional, triunghiular. Din motive de claritate, să alegem acum un exemplu în care principiul compoziției să primeze, iar logica, ideea imaginii, devine un purtător definit al realismului, dar în același timp imaginea filmului devine o compoziție în mișcare ciudată. În măsura în care putem analiza un lungmetraj tradițional, care este în același timp un întreg și o singură parte, în loc de ceva mai răspândit, dar în același timp mai bogat în ceea ce privește compoziția, tip de film non-narativ mai caracteristic.

Filmat de István Gaá în 1963 la Sodrós, filmul său pare deosebit de potrivit pentru o astfel de ilustrare. Criticii vremii atrag atenția asupra narațiunii „literare” care a fost deja concepută în film, interpretată în serie ”(Tibor Klaniczay) în Sodráš, datorită căreia era un tânăr cineast maghiar la momentul istoriei sale a filmului. Yvette ). În mărturiile sale din atelier, regizorul se referă în repetate rânduri la importanța imaginilor, așa că, în legătură cu primul său film, observă în mod critic că dialectarea este o sarcină dificilă pentru el: îl consideră „a doua oară”, spunând că este un element secundar. sarcină. (Toate orele pot fi găsite în volumul lui Vince Gaбl István din Zalán.)

Cu ajutorul unei inserții scurte și metodice a narațiunii, narațiunea poate evoca cel mai bine principiul compozițional al imaginii filmului. Se poate părea că chiar și forma non-narativă face ca toate acestea să fie posibile. Din punct de vedere al ilustrației, acesta este și cazul, dar în cazul lui Sodrás, îngustarea este încă acceptabilă, deoarece elementul determinant al filmului în ansamblu, adică narațiunea, este conștiința compozițională. Ajustările, modificările planului, mișcările mașinii și compozițiile aprofundate pot fi citate pentru o lungă perioadă de timp, care în sine au o semnificație mentală puternică. De exemplu, panta dramatică a arborelui băncii Tisza, care este o expresie vie a ambiguității comunității prietenoase datorită partenerului lor dispărut. Acestea sunt planurile de prim-plan ale unui grup de frisoane pe țărm, care se confruntă cu imaginea de groază a inundațiilor. Și așa este mișcarea companiei, care este desființată după un interogatoriu al poliției, care descrie procesul tulburător de îndepărtare unul de celălalt fără dialog, doar cu ajutorul compoziției. Locația compoziției inserate metodic este evidențiată în întreaga poveste paralelă printr-o secvență paralelă ulterioară, termenul limită.

Să vedem o scenă care iese din logica povestirii, care poate fi interpretată ca o proiecție a conștiinței lui Laci, care este lăsat singur în camera unui membru al companiei! Cum să descrieți obiectele din cameră și compoziția obiectelor în conjectura de neînțeles conturată lent: cineva nu mai este.

Scena este declanșată dramatic de ascultarea solitară a muzicii unui tânăr care se confruntă cu cuvintele părinților săi: retrăgându-se în camera sa, începe să asculte jocul lui Brian, care s-a născut pe clavecinul lui Frescobaldi. Umplerea celor două lucrări (rapidă, lentă) organizează structura compoziției; La început și la sfârșit și la limită, îl vedem pe băiat ascultând muzică. Cele două mișcări urmează îndeaproape ritmul muzicii și creează o lume a compoziției. Imaginile individuale sunt astfel „în mișcare” doar datorită montajului: am văzut setări fixe, în alternanță ritmică. „Recunoașterea” și rezistența compozițiilor sunt mult îmbunătățite de imobilitatea lor și același lucru se poate spune despre ansamblu, adică juxtapunerea și variația compozițiilor.

Primul cadru bine întemeiat introduce scena într-un mod „dramatic”: gama de imagini ulterioară enumeră toate elementele materiale ale compozițiilor ulterioare. Acest spațiu este descompus ulterior de regizor, încadrând unele dintre elementele sale, făcând astfel principiul formării formei compoziționale aproape tangibil. În acest fel, contingența obiectelor plasate în spațiu creează un sistem, creează „ordine”, iar obiectele individuale nu mai înseamnă doar ele însele, ci sunt, de asemenea, conștiente de un principiu compozițional: scena interferează dramatic cu persoana care ascultă muzică. se dovedește că modul său de gândire este o caracteristică a procesului de matematică abstractă), în timp ce caracterul etic care suspendă narațiunea poate fi considerat drept un comentariu direct al autorului.

Cele două mișcări diferă nu numai prin ritm, ci și prin principiul compoziției. În prima, obiectele sunt în sine forme puternic compuse; aici, în esența regizorului, reproduce doar compoziții care sunt independente de el: copii de sculpturi, picturi, cactuși, instrumente vechi. Cu toate acestea, prezentarea acestor obiecte implică posibilitatea și constrângerea compoziției imaginii care le surprinde. Toate acestea sunt subliniate de Ga Gal pas cu pas, mai întâi de relația formelor individuale între ele (aici este deosebit de instructiv atunci când același obiect se mută în imagine) și apoi cu cadrul interior (acesta este cadru în sine) .cu setări din ce în ce mai înguste (prin care subiectul original își pierde treptat recunoașterea și imaginii i se dă un sens pur formal). Aspect, încadrare, formă - elementele compoziției definesc astfel setările individuale separat, în timp ce aceste componente sunt prezente în mod constant, „funcționează”, acționează împreună într-o formă dată și creează împreună.

A doua compoziție nu are compozițiile reproduse, aici doar aspectul în sine, cadrul și forma creează sensul. Obiectele reproductive nu aparțin în mod provocator lumii elementelor „frumos compuse”; compoziția nu apare aici în raport cu obiectul fotografiat, obiectul și modul de prezentare, ci doar în principiul formei compoziționale. Priza, conductoarele și covorul de perete nu creează o compoziție pe cont propriu, doar dacă aceste obiecte obișnuite sunt aranjate după principiul designului abstract. Același lucru se poate spune din punctul de vedere al ochelarilor de pe o carte, dintr-un pahar sau din colțul unei mese, când pierdem „sensul” original al unui motiv de zi cu zi și îl punem în formă pură.

Structura compozițională a celei de-a doua mișcări este deosebit de semnificativă datorită naturii realiste a imaginii filmului. Gaábl sugerează astfel că dispunerea conștientă a oricărui element al lumii înconjurătoare poate crea și o compoziție și, cu aceasta, pe lângă prezentarea formelor existente, gata făcute, imaginea filmului poate fi întotdeauna adaptată la o compoziție izbitoare care este cel mult discret.

În plus față de compoziția imaginilor individuale, regizorul acordă în mod firesc atenție structurii rezultate din timp, adică relației dintre imagini, precum și din ritm. Compune în spațiu și timp și chiar „tematic”, dacă, la sfârșitul celei de-a doua părți, se repetă într-un mod foarte concis, prezintă obiecte puternic compuse, dar acestea nu sunt conștiente, ci „create de natură” pietriș cu forma sa inimitabil de frumoasă.

Forma simplă care completează secvența evocă armonia, armonia pură pe care artistul încearcă să o abordeze din nou și din nou în linia compunerii. Aceasta este ceea ce personajul din film încearcă să-și amintească în groaza tragediei, singur, ieșind din evenimente și intrând în conștiință. Și regizorul încearcă să recreeze acest lucru în restrângerea narațiunii, prin suspendarea complotului, cu ajutorul compoziției. Ordinea în lume. La urma urmei, compunerea nu este altceva decât recuperarea armoniei pierdute. Este o circumstanță grăitoare cât de recunoscută este această aspirație în mintea unui film. În orice caz, se oferă oportunitatea.