Senzualitatea ceaiului

Calea ceaiului este însăși zen, deoarece are o mare varietate de impresii fizice; în mijlocul sunetului, culorilor, mirosurilor, gusturilor, elementelor arhitecturale, caută să purifice mintea prin meditație.

Dacă întrebi
Care este natura chanoyu
Spune că e ca vântul
Șoaptă de pini
Într-un tablou.

Calea ceaiului este însăși zen, deoarece are o mare varietate de impresii fizice; în mijlocul sunetului, culorilor, mirosurilor, gusturilor, elementelor arhitecturale, caută să purifice mintea prin meditație.
Fundamentul filosofic al tuturor acestea este budismul japonez, potrivit căruia corpul și conștiința există într-o singură unitate, spre deosebire de concepția platonică sau carteziană că acestea sunt ontologic diferite. Cinci zone diferite de percepție percepute de corp prin ceai aparțin minții ca al șaselea simț. În această interpretare, ceaiul și zenul duc în cele din urmă la realizarea muga prin crearea unei conștiințe calme și pure. Muga este sanskritul anātman, care se traduce cu drag cu respingerea ego-ului, curățarea, eliminarea conștiinței de sine. Deoarece toată lumea din lumea carteziană se iubește necondiționat, conștiinței i se oferă un rol privilegiat, de vârf, astfel încât ideea de a o pune capăt este lipsită de sens, inutilă și în același timp înfricoșătoare. Anātman, pe de altă parte, este una dintre pietrele de temelie ale budismului, în măsura în care nu există o realitate substanțială în spatele apariției perceptibile, prin urmare apariția umană nu este un simptom al unui fel de sine substanțial.
(Potrivit hinduismului, prin contrast, sinele, atmanul, este o stare foarte perceptibilă de a fi, de fapt, trambulina din care să fugi.)

Este important de remarcat faptul că în budism, sinele și celălalt din afara mea sunt singura ființă universală, care cuprinde totul, care, la fel ca fiecare celulă mică a propriului corp, este o mică apariție, o fulgerare a noastră. Când medităm, bem ceai, vrem să simțim, să percepem, să experimentăm această unitate. Paradoxal, esența conștiinței noastre este realizarea inconștientului și, prin urmare, această unitate. Elementele senzoriale ale lumii din jurul nostru și care devin evidente în noi au un rol esențial în creșterea conștientizării la nivelul perfect. Realizarea și amplificarea mesajelor lumii vizuale, perceptibile, de semnalizare pe scena chanoyu este calea către cea mai înaltă formă de conștiință. Și la capătul drumului este ceaiul.

„Esența chanoyu este de a curăța cele șase simțuri ale impurităților. Urmărirea kakemono (imaginea agățată) și a florii din tokomaoma se curăță mintea, tămâia literalmente curăță simțul mirosului și minții și se reîmprospătează, sfârâind într-o cutie de fier sau clocotind într-un tub de bambus sunetul apei curăță auzul, gustul ceaiului ne restabilește gustul, atingerea ceaiului înseamnă curățarea atingerii noastre. Toate simțurile noastre sunt afectate de ceai și, în cele din urmă, conștiința însăși se calmează și se lămurește. (Budismul Zen Suzuki DT și influența sa asupra culturii japoneze Kyoto The Buddhist Society, 1938. p. 135.)

Me ni mo miyo
Mimi ni mo kikeyo
Ko o kaide
Koto o toitsutsu
Yoku gatten seyo

Vedeți cu ochii
Auzi cu urechile
Și miroase tămâia
Dacă întrebi
Ajungi la înțelegere.

Casa de ceai ca sensorium

În vecinătatea casei de ceai, drumul de acces introduce treptat oaspetele într-un mediu bine separat de amintirile și grijile lumii exterioare. În același mod, prin ceai, ceaiul nu este perceput de gura, limba, gâtul nostru, pe calea care duce la el, mai întâi vedem, auzim, mirosim și vrem. În microcosmosul casei de ceai, limitele simțurilor se extind pe măsură ce lichidele curg unul în celălalt, vederea este palpabilă, tactilul și sunetul capătă o formă vizibilă. Este important de reținut că sinestezia nu este singura experiență asociată cu chanoyu în tradiția japoneză. Aproape fiecare ramură a artei folosește instrumente similare, iar astăzi multimedia și interactiv acționează ca cuvinte magice atotcuprinzătoare. Nu este un rău să știm că multimedia a făcut întotdeauna parte din setul de instrumente pentru performanța umană, dar poezia și teatrul japonez au folosit cu mare preferință metode intersensoriale. Teatrul Kabuki este renumit pentru acest lucru (și pentru spectatorul european a fost insuportabil de aglomerat cu astfel de elemente fără explicații), iar Basho (1644-1694) este cel mai bine cunoscut pentru poezia sa, care adună deseori elemente aparținând tărâmului altor simțuri.

Lac vechi.
Broasca sare.
Stropi

Acest lucru este probabil mai puțin cunoscut, deși este locul în care cele mai multe simțuri se congestionează reciproc:

Kane kiete
Hana no ka wa tsuku
Pui Yube

Clopotul se estompează
Un miros floral zboară peste el
În peisajul de seară

Un grup important în literatura japoneză modernă a fost shinkankaku-ha, mișcarea de avangardă a noului senzualism care a început în anii 1920 împreună cu filmul japonez modern. Membrii mișcării au plăcut să folosească elemente de haiku, ceai și kabuki, imaginea lor era, desigur, Baudelaire. Unul dintre ei, premiul Nobel Kawabata Yasunari Sembazuru (Mii Macarale) în 1968. numește arta senzorială a chanoyu în nuvela sa pentru a ajuta la completarea instrumentelor nuvelei moderne.

„Acum, când îngenunchea în fața cenușii, cu ochii închiși, imaginea femeii pe care o iubea era încețoșată în fața lui, dar căldura atingerii lui îl pătrundea, iar parfumul lui îl uimi. Și oricât ai spune că a simțit amprenta mâinii sale, a fost mai mult muzică decât atingere. ”

Dar, în mod surprinzător, în lucrarea sa despre teoria filmului, Eizenstein, un maestru în multimedia modernă, editare și editare, admite că propria sa tehnică de editare audio-vizuală a fost, de asemenea, foarte influențată de teatrul de haiku și kabuki. „În timp ce contemplă kabuki, ei își vin în mod involuntar în minte o nuvelă americană cu un bărbat în care erau transpuși nervii auditivi și optici, așa că ceea ce el a perceput ca lumină este sunetul și vibrația, alteori vibrațiile sonore au apărut ca culoare în fața lui. A auzit lumini și a văzut sunete. Același lucru se întâmplă și în Kabuki. ”

Eisenstein, Sergei (1949), Forma filmului: Eseuri în teoria filmului, New York: Hartcourt. Trans. Jay Leyda