Piciorul calului sau de ce marioneta este o operă de artă plastică?

„Când vorbim cu marioneta, primim chicoteli de la majoritatea bărbaților și femeilor. Imediat îmi vin în minte firele, mâinile rigide, mișcarea bruscă și intermitentă; „Bucățică de bună fire”, spun ei. Dar permiteți-mi să spun câteva cuvinte despre aceste păpuși. Permiteți-mi să repet că sunt descendenți ai marii și nobilei familii a Tablourilor, iar aceste tablouri au fost create cu adevărat după chipul lui Dumnezeu. ” - citiți în Actorul și marioneta Uber a lui Edward Gordon Craig. În marionetă, ca și în alte ramuri ale artei, pot exista mari diferențe în calitatea estetică a fiecărei opere. Există concepte mai uniforme, spectacole și marionete mai bune și mai puțin bine concepute și executate. Opiniile sunt împărțite dacă marioneta este un obiect finit, o operă de artă sau o operă de artă. Mulți oameni cred că acest lucru nu ar trebui să fie nici măcar o problemă, păpușa este folosită ca instrument pe scenă, deci evident că poate aparține doar artelor aplicate. Nu este în niciun caz intenția mea de a stabili un clasament între diferitele ramuri ale artei, dar în această lucrare aș dori să examinez această prejudecată și să dovedesc că marioneta de păpuși artistice [1] este o operă de artă, și anume o operă de arta. Și putem lua statuia strămoșului său, ruda sa cea mai apropiată.

Privesc problema din perspectiva din care spectacolul de păpuși este un sistem complex în care relațiile dintre marionetă și om pot fi foarte diverse. Acolo unde nu numai că actorul uman folosește un obiect fără viață ca instrument în spectacol, ci mai degrabă că se joacă cu el. Păpușa prinde viață din cauza mutantului, dar omul devine și artist de păpuși doar prin păpușă, câștigându-și identitatea unul de la celălalt.

Minunata mandarină (Teatrul de Păpuși din Budapesta). Regizor: Kató Szőnyi, proiectant: Iván Koós, fotografie: MTI

Cum putem vorbi despre un lucru atât de divers și complex în secolul XXI? Trebuie să ajungem cumva la această idee evazivă și vom folosi două cârje pentru asta.

Una va fi teoria spectacolului de animație al lui Cristian Pepino. Potrivit acestuia, în locul termenului de păpușă, ar fi mai indicat să vorbim cuprinzător despre arta performanței de animație. Se bazează pe mișcare și animație de către o persoană care preia rolul unui artist de păpuși, iar obiectul în mișcare este proiectat și realizat de o persoană care preia rolul unui artist fin. El face o afirmație importantă atunci când scrie că termenul de marionetă are un efect restrictiv, deoarece marioneta poate fi practicată cu aproape orice, iar marioneta în sine se referă doar la o parte din reprezentarea plastică. [2] După cum știm, într-un spectacol animat, nenumărate lucruri pot fi aduse la viață de la o batistă la un scaun.

Celălalt sprijin al nostru este definiția lui Serghei Obrazcov: el numește marioneta „o generalizare plastică a unei ființe vii, a unui om, a unui cerb, a unui porumbel” [3]. Poate apărea întrebarea dacă această definiție nu este prea veche, deoarece, deși opera lui Obrazcov are o semnificație istorică marionetă, au existat multe lucruri în lume de la moartea sa în 1992. Cu toate acestea, dacă căutăm pe Google definiția unei păpuși, primul nostru rezultat (în engleză) este „un model mobil al unei persoane sau al unui animal care este de obicei mișcat fie prin șiruri controlate de sus, fie de o mână în interiorul său”, adică o un model mobil al unei persoane sau animale care este de obicei mutat de sus cu corzi sau din interior cu mâna. Aceasta rimează cu definiția lui Obrazcov, se pare că folosim și astăzi acest termen. În toată lumea, cu un smartphone în buzunar, putem vorbi despre aproximativ același lucru.

Rózsa és Ibolya (Teatrul de Păpuși din Budapesta). Regizor: Géza Kovács, proiectant: Szilárd Boráros, foto: Vera Éder

Acum, când ne-am stabilit poziția de plecare, și anume, că din setul de lucruri utilizate în spectacolele de animație vom vorbi doar despre păpușă și că marioneta înțelegem generalizarea plastică a unei ființe vii, să vedem unde ne conduce acest concept.

În lucrarea sa Originea unei opere de artă, Martin Heidegger descrie că fiecare operă este un simbol care, deși are obiectivitate, nu este niciodată doar ceva care apare în natură și în utilizarea instrumentelor. Dispozitivul seamănă cu opera de artă prin faptul că a fost creat de o mână umană, făcându-l un proces în care materialul devine modelat astfel încât să fie potrivit pentru utilizare. Simplul dispozitiv se dizolvă și în această aptitudine, în timp ce în opera de artă este vorba de restabilirea esenței generale a lucrurilor. În opera de artă, adevărul existentului intră în joc, scrie Heidegger. [4]

Ede Tarbay definește marioneta ca un simbol al omului, ca un tip, un caracter constant și, ca urmare, nu are nicio posibilitate de reprezentare psihologică complicată și de dezvoltare a caracterului. Păpușa simbolizează omul. [5] Ne-ar putea reaminti cuvintele lui Heidegger că fiecare operă de artă este un simbol.

Potrivit lui Hans-Georg Gadamer, funcția indicativă a unui simbol este să se refere la ceva care este practic întotdeauna prezent. [6] Cu el, natura captării unei opere de artă ca esență generală devine din nou evidentă. În ceea ce privește portretul pictat, el explică faptul că modelul nu este altceva decât o schemă temporară. În pictură, aspectele care se referă la persoana respectivă trebuie să dispară, astfel încât modelul pictorului nu înseamnă în sine, „servește doar pentru a purta haine sau a face gesturi - ca o marionetă îmbrăcată”. [7]

Prin urmare, putem vedea că diferitele definiții ale unei păpuși coincid cu definițiile heideggeriene și gadameriene ale unei opere de artă atunci când luăm în considerare, de exemplu, simbolismul și înțelegerea unei esențe generale. Nu îl putem defini ca un simplu instrument, deoarece adecvarea și aplicabilitatea unei marionete înseamnă altceva decât cea a unui obiect de utilizare, deoarece vom reveni la această întrebare de mai jos.

Artele aplicate sau obiectele de artă aplicată sunt artistice în ceea ce privește execuția lor, dar, în general, se poate spune că sunt reproductibile, reproductibile și supuse unor scopuri. Ele pot fi înlocuite cu alte mijloace adecvate scopului. [8] În afară de manopera artistică, nu se poate spune nimic despre marionetă.

Nu este adevărat că poate fi reprodus, doar în sensul unei sculpturi, pe baza matrițelor originale și a modelelor tăiate. Folosim aceleași tehnici de bază pentru a realiza marioneta și sculptura.

Nu este adevărat pentru o marionetă că poate fi înlocuit cu orice alt mijloc adecvat scopului, cum ar fi o altă marionetă de același tip. Dacă este deteriorat și devine inutilizabil înainte de un spectacol, o marionetă de mănușă nu poate fi înlocuită cu o altă marionetă de mănușă (cu atât mai mult cu cât acestea sunt făcute de mâinile propriului actor de păpuși). Nu putem schimba o figură de Albă ca Zăpada cu Albă ca Zăpada realizată într-un alt an, deoarece conceptul unificat de artă plastică, sensul, s-ar schimba. În schimb, dacă, de exemplu, un ceas artistic, o vază sau un cercel care poate fi descris ca obiect de artă aplicată se strică, proprietarul poate obține unul nou, deoarece aceste obiecte sunt determinate de funcția lor.

Granny Gangster (Teatrul de Păpuși din Budapesta). Regizor: Károly Hoffer, designer: Károly Hoffer, foto: Mihály Gálos Samu

Se pune întrebarea ce se întâmplă atunci când o marionetă se uzează și trebuie reparată sau poate fi necesară o nouă. În acest caz, reparația este considerată o restaurare, la fel cum o pictură deteriorată trebuie reparată pentru a fi expusă ulterior.

Uneori, rolul unui actor într-un spectacol este preluat de altcineva. Dacă o marionetă nouă trebuie făcută pe baza designului original, a matriței, a modelului tăiat, motivul practic este că este mai ușor și mai rapid să faci o marionetă nouă decât să transformi originalul. Aceasta este o caracteristică specială a genului, făcând chiar și a doua versiune un obiect de artă plastică. Performanța ca unitate de artă plastică rămâne neschimbată față de aceasta. Picasso ar fi putut realiza 50 de piese numerotate dintr-o anumită gravură și fiecare număr poate fi cel mai valoros, dar chiar și celelalte sunt considerate opere de artă.

Opera de artă nu se dorește a fi utilă, putem dobândi o experiență estetică prin ea. Să vedem ce poate însemna această utilitate sau funcționalitate, care este atât de contrară noțiunii de artă plastică. Sunt utile toate activitățile legate de organizarea societății, toate activitățile legate de întreținerea a șapte miliarde de oameni: agricultură, industrie, alimentație, muncă, producție, îngrijire medicală, cercetare științifică etc.

O astfel de utilitate/aplicabilitate/oportunitate nu este tipică pentru disciplinele artistice precum pictura, muzica sau teatrul. În acest sens, marioneta ca obiect este, de asemenea, complet inutilă, fără scop. Păpușa terapeutică folosită de psihologi este diferită de cea proiectată de artiști, proiectată de un artist fin, deoarece este determinată exclusiv de funcția sa. Este probabil un produs cumpărat într-un magazin și realizat în industrie și nu o piesă unică proiectată de Vera Bródy.

Prin urmare, în acest moment trebuie să facem distincția între două concepte de fitness, fizic și estetic.

Comparativ cu sculptura ca operă de artă plastică, un sentiment al fitnessului este fitnessul în sens fizic, ceea ce înseamnă mecanic-cinetic - în cazul marionetei și sculpturii cinetice, și static în cazul sculpturii. În măsura în care materialul sculpturii îi poate rezista dimensiunii și formei, „nu se prăbușește”, iar mecanica (electronica) marionetei și a sculpturii cinetice sunt funcționale, bine adaptate mișcărilor dorite. Într-un sens fizic, ele pot fi, prin urmare, utilizate în scopurile dorite.

Cealaltă semnificație a adecvării și utilității (oportunitatea) este de natură estetică, dacă obiectul artei plastice nu este destinat să fie util.

Snow Queen (Teatrul de Păpuși din Budapesta). Regizor: Attila Fige, proiectant: Gábor Michac, fotografie: Vera Éder

Strămoșul păpușii este statuia. Cele mai vechi relatări scrise despre statui mecanice datează din Herodot, potrivit cărora statuile mari ale zeilor au fost mutate încă din secolul IV î.Hr. [9] Și din Evul Mediu putem citi despre statuile mecanice ale lui Hristos și ale Mariei care erau folosite o dată pe an în ceremonii. Probabil că numărul marionetelor din bisericile din lumea occidentală despre care încă credem că sunt statui este foarte mare. [10] Originea cuvântului marionetă este, de asemenea, legată de sculpturile mobile din secolul al X-lea. [11]

Păpușa este nu numai istoric, ci și tehnic, cea mai apropiată de statuie în ceea ce privește crearea sa. Tehnologiile de sculptură, modelare, turnare sunt utilizate în același mod în ambele ramuri ale artei. În timpul realizării păpușii putem vorbi și despre sculptura textilă. Este obișnuit să se utilizeze diverse spume de plastic (burete, poliespumă, spumă poliesterică), și aici folosim metodele de sculptură; sculptură (scoaterea din matriță) și așezare (adăugarea la matriță).

Proiectantul rafinat și producătorul constructiv de păpuși sunt în poziții diferite, dar acest lucru nu afectează natura artei păpușilor create. În istoria artei, pentru lucrări care sunt deja suficient de complexe, la scară largă, pe care o persoană nu le-ar putea crea singure sau doar în mulți, mulți ani, metoda creației este următoarea. I s-a acordat un designer excelent și există „tehnicieni minunați” care fac lucrările. Și mai mulți oameni sunt obligați să lucreze la realizarea unei statui de bronz mai mari, deoarece turnarea în bronz nu se poate face singură. Mai mulți oameni țin metalul fierbinte, turnându-l în forma negativă și este doar turnarea, nici măcar nu am vorbit despre lucrările ulterioare, până la faza finală, până când statuia intră în spațiul public. Acest mod de lucru a fost obișnuit și în Renaștere, găsim mai multe exemple la Raffaello și Da Vinci. Moholy-Nagy a creat, de asemenea, modulatorul faimosului Fény-tér cu ajutorul tehnicienilor, dar de exemplu Miklós Szőke Gábor folosește și un sculptor, sudor și inginer pentru a-și face sculpturile publice. Cu toate acestea, acestea sunt, fără îndoială, opere de artă plastică.

Există multe exemple pe lângă cele enumerate, care ne dezvăluie natura artistică fină a marionetei. Desigur, putem găsi doar asemănări cu alte genuri, deoarece aici vorbim despre o ramură separată a artei, cu caracteristici speciale de gen. În plus, marioneta are trei cicluri de viață, iar în toate trei caracterul său artistic devine operațional.

Seara Kornél (Teatrul de Păpuși din Budapesta). Regizor: Bálint Szilágyi, proiectant: Helga Lázár, foto: Vera Éder

Prima este faza de proiectare și producție de artă plastică, în care se creează o operă de artă unică pe baza designului vizual și a instrucțiunilor precise ale artistului, creatorii contribuind ca mâini multiplicatoare ale artistului. Al doilea ciclu este viața de performanță a marionetei, în timpul căreia caracterul artelor plastice primește un sens suplimentar, mișcarea marionetei actorului poate fi înțeleasă ca un fel de proces plastic, creativ de artă plastică. Potrivit lui Pepino, mutatorul schimbă aspectul original al obiectului prin mișcare, mișcarea schimbă forma. Prin urmare, simțul plastic al artistului joacă un rol important. Mișcătorul își asumă rolul artistului frumos creând o sculptură astfel încât marioneta să fie de fapt o artă plastică. [12] În cel de-al treilea ciclu, marioneta ca obiect de expoziție este, de asemenea, o operă de artă plastică. Dacă ceva este „pierdut” din „esența” păpușii este o chestiune de dezbatere, potrivit lui Karel Makonj, când arta spațiu-timp se transformă într-o artă pur spațială. [13]

Piesa se încadrează astfel într-un plan artistic unificat în așa fel încât ea însăși să poată fi interpretată ca obiect de artă plastică. Faptul că, datorită genului de păpuși, uneori trebuie reparată, restaurată și, în cazuri rare, înlocuită, nu își diminuează valoarea. Dacă o statuie ecvestră publică este mutată dintr-un loc în altul și piciorul calului se rupe în timpul transportului, este posibil ca acea parte să fie re-turnată, dar chiar și din aceea, statuia publică ca unitate va rămâne aceeași. În spectacolul de păpuși, marionetele nu sunt îmbinate ca elemente realizate ale conceptului de artă plastică, dar aceasta include și părți ale sistemului și opere de artă plastică.

[1] O analiză detaliată a conceptului problematic de marionetă artistică nu este posibilă aici. Termenul „artistic” în acest caz nu înseamnă în niciun caz o denumire de gen, nu înseamnă, de exemplu, distincția tradițională între marionetă artistică și corectă în acest sens. Termenul artistic aici ar însemna: prin care se creează arta, se întâmplă arta. Sau, cu alte cuvinte, un spectacol de păpuși realizat în scopuri artistice și mijloace artistice.

[2] Cristian Pepino: De la Maeterlinck la Arghezi. O scurtă perspectivă asupra istoriei teoriei performanței animației. Art Limes 2016. (http://epa.oszk.hu/03000/03095/00018/pdf/EPA03095_art_limes_2016_3_070-089.pdf).72.

"> György Székely: Puppets, Shadows. The History of Puppetry (Népművelési Propaganda Iroda, Budapest 1972.) 17.

[4] Martin Heidegger: Originea unei opere de artă În: Rejtekutak (Editura Osiris Budapesta, 2006) 9-70.

[5] Ede Tarbay: Thoughts on Puppetry, College Note (Zsámbék Catholic Teacher Training College, 1998). 8.

[6] Hans Georg Gadamer: Concluzii estetice și hermeneutice în: Adevăr și metodă (Editura Osiris Budapesta, 2003) 165.

[8] „Ceea ce face diferitele sectoare ale artei aplicate, orfevreria, ceramica, confecționarea textilelor, ornamentele comparabile cu suporturile de fotografie, film, dar și de arte banale, este tendința repetabilității produselor lor. Deși singura copie, opera originală, joacă, de asemenea, un rol în istoria artei aplicate, în general, produsele de artă aplicată sunt destinate reproducerii și, în cazul designului, reproducerii industriale. De aceea, modul de producție are o valoare locală specială aici, deoarece acest gen a reușit să aducă cele mai recente realizări tehnice în domeniul artei. ” Heinrich Dilly: Istoria artei, introducere (http://arthist.elte.hu/TAMOP_412/1_1_einfuehrung.html)

[9] Ernst-Frieder Kratochwill: Utilizarea cultică și non-cultă a măștilor și a figurilor În: Teatrul lucrurilor, Teatrul de păpuși, figuri și obiecte (Universitatea de teatru și artă cinematografică, Budapesta, 2019) 45.

[10] Kamil Kopania: Teatrul de păpuși în Evul Mediu - Perspective noi în: Teatrul lucrurilor

[12] „Animația, așa cum am văzut, are mai mult de-a face cu artele plastice decât cu artele spectacolului. Am putea spune chiar că este radical opusă acțiunii, deoarece este o artă instrumentală bazată pe un principiu complet diferit, așa cum a remarcat Kleist. ” Pepino, 87 de ani.

[13] Karel Makonj: Vederea teatrului de păpuși în: Galeria de păpuși Art-Limes XII. 2011.1 103-109.